Matějček odešel jako významná, státem oceňovaná osobnost. Jeho pohřeb se stal společenskou událostí, které se zúčastnili kromě vrcholných zástupců akademické obce také ministr školství nebo ministr vnitra. Navenek projevovaná úcta k Matějčkovu odkazu ale zdaleka neznamenala skutečnou úctu k odkazu, který na Ústavu pro dějiny umění vybudoval. S Matějčkovým odchodem se naopak ústav – a do velké míry i samotný obor – dostaly pod výrazný tlak. Ten se nejrychleji a nejvýrazněji projevil v personálních otázkách. Ještě v akademickém roce 1950/51 musel fakultu opustit Josef Cibulka – v jeho případě ale bylo s podivem, že se katolický intelektuál a kněz, jehož kariéra za protektorátu se dala dobře propagandisticky zneužít, vydržel na fakultě i tak dlouho po únorovém převratu. Cibulka nicméně nebyl nucen odcházet zcela od ústraní a pokračoval ve výuce na Bohoslovecké fakultě. Krátce po Cibulkovi musel fakultu opustit také Oldřich Blažíček, čerstvý docent a mimořádná postava české barokistiky. Blažíčkův odchod z univerzitní půdy byl na rozdíl od Cibulky definitivní – s výjimkou krátkého období na sklonku 60. let oficiálně vyučovat nesměl. Pro ústav to byla mimořádná škoda, protože pamětníci právě na Blažíčka vzpomínají jako na skvělého a obětavého pedagoga.
Ústav pro dějiny umění FF UK ale v tomto ohledu pochopitelně nebyl zvláštní obětí režimu, potíže, kterému čelil naopak vyplývaly obecně ze způsobu, jakým komunistický režim chápal a organizoval roli vysokoškolského, zejména humanitního vzdělání. V prvé řadě se to odrazilo na pojetí již zmíněné vysokoškolské reformy, která kromě podřízení akademické a univerzitní sféry politickému, respektive stranickému řízení, přinesla také zcela jinou strukturu studia. Ta na jednu stranu začala připomínat systém, jak jej známe dnes, (dělení do ročníků, závazné studijní plány, definovaná doba studia), na straně druhé ale do tohoto systému pevně včleňovala ideologickou výchovu. Právě v roce 1950 byla zavedena povinná výuka marxismu-leninismu, zajištěná nově zřizovanými specializovanými ústavy a katedrami, jejíž vysoká hodinová dotace byla stanovena na úkor vlastních odborných předmětů.
…podezření z toho, že jsou jen „buržoazní pavědou“ viselo po smrti Antonína Matějčka i nad dějinami umění, které tak musely najít způsob, jako obhájit svou existenci…
Na první pohled symbolickou, ale zásadní změnou byl také zásah do struktury jednotlivých vysokých škol – základní součástí fakulty nově neměla být stolice odvozená od řádné profesury, ale katedra jakožto pevné pracoviště, které profesora (a další pedagogy) zaměstnává. Název „katedra“ se přitom stal závazný pro všechna oborová pedagogická pracoviště univerzit – od roku 1951 se tedy Ústav pro dějiny umění FF UK jmenoval Katedra dějin umění FF UK. Stojí přitom za zmínku, že na přípravě reformy se podílel i člen ústavu a jeho nový ředitel Jan Květ – těžko však posoudit jeho konkrétní vliv, práce vznikala v řadě komisí a subkomisí a rozhodování o definitivní podobě reformy bylo na stranických orgánech.
Ještě vážnější tlak na humanitní vědy, dějiny umění nevyjímaje, byl ale ten ideologický. Řada oborů dostala oktrojováno, jaká témata a jakým způsobem mají být zkoumána, u některých pak byl zpochybňován i samotný smysl jejich existence. Podezření z toho, že jsou jen „buržoazní pavědou“ viselo po smrti Antonína Matějčka i nad dějinami umění, které tak musely najít způsob, jako obhájit svou existenci v rámci nového ideologického rámce. Východisko se nakonec, zejména díky Jaromíru Neumannovi, podařilo najít v režimní posedlosti velmi nezřetelným pojmem socialistický realismus – Neumann na základě textů komunistických autorit postavil obhajobu zkoumání starších dějin umění, na myšlence, že každé období má svůj realismus, který je třeba jako předstupeň realismu socialistického náležitě zkoumat. Tato teze oficiálně zazněla na celostátní uměnovědné konferenci v Bechyni v roce 1951, kterou pražský ústav pořádal, a stala se v podstatě oficiální záštitou pro zkoumání umění minulosti včetně ideologicky kontroverzních období, jako bylo baroko nebo manýrismus. Záběr oboru nicméně i tak zůstal výrazně okleštěn, protože zájem o současné neoficiální umění nebo meziválečnou avantgardu zůstal na několik let tabu.
Závěry bechyňské konference nezůstaly jen na stránkách sborníku, ale měly přímý dopad na výuku – v akademickém roce 1951/1952 Jaromír Neumann věnoval socialistickému realismu celý přednáškový cyklus, k tématu byl ve stejném roce vypsán kurz prominentního režimního výtvarníka a kritika Vladimíra Šolty. Ani jeden z cyklů neměl dlouhého trvání – Šolta už po dvou semestrech výuky na ústavu nepůsobil a ani Neumann podruhé svou přednášku nevypsal. Obojí, stejně jako celá bechyňská konference, mělo představovat spíš efektní demonstraci toho, že dějiny umění jsou věrné zásadám socialistické vědy, než vážně míněnou snahu o metodologický posun.
Komunistická ideologie ale výuku dějin umění ovlivňovala i trvalejšími způsoby. Pro režim a jeho myšlenkový svět byla typická nedůvěra ke všemu, co nemá vykazatelný „společenský přínos“, který byl zároveň chápán v úzce pragmatickém, materialistickém pojetí. Pro humanitní vědy, dějiny umění nevyjímaje, to znamenalo dvojí – jednak silnou, shora řízenou regulaci počtu přijatých uchazečů, jednak nutnost prokazovat svou užitečnost „pro praxi“ a soustředit na ni také svou výuku. Ústav se naštěstí mohl vykázat dlouhou tradicí praktických předmětů. Tím nejvýznamnějším byla bezpochyby památková péče. Po zatčení Václava Wagnera se jí v roce 1950/1951 nakrátko ujal – poněkud příznačně – Zdeněk Wirth, kterého v dalším roce vystřídal Vladimír Denkstein. Skutečně dlouhodobou náhradu za Václava Wagnera ale ústav našel až ve Viktoru Kotrbovi, který památkovou péči vyučoval celá dvě desetiletí až do své smrti v roce 1973. Druhou „aplikací“ dějin umění se stalo muzejnictví, jehož výuka kvůli předčasné smrti Karla Gutha nestihla získat podobně silnou tradici jako památková péče. Od počátku 50. let ale byla muzeologie pevnou součástí osnov, a to díky kurzům archeologa a muzejníka Jiřího Neústupného.
Vysokoškolská reforma raných 50. let směřovala k rozšíření a tím pádem k pevnějšímu a strukturovaněji organizovanému způsobu vysokoškolské výuky. Tento proces přitom neměl jen negativa. Povinnou součástí studia se nestaly jen předměty politické, studenti také měli navštěvovat přednášky příbuzných oborů. Patrně nejvýznamnější byla v tomto ohledu klasická archeologie, kterou historikům umění přednášel charismatický (a kontroverzní) Jiří Frel. Toto opatření se ukázalo jako smysluplné – antika je povinnou součástí výuky na Ústavu dodnes.
Organizační změny také dovolily nové rozšiřování pedagogického sboru. Plnohodnotnými zaměstnanci katedry, a tedy i členy pedagogického sboru, se nyní stali i odborní asistenti, kteří mohli vést vlastní kurzy. Výuku tedy šlo posílit bez nutnosti absolvovat habilitační a profesorská řízení. Jako první tímto způsobem kariéru začal Jaromír Neumann, když po Matějčkově smrti převzal vedení jeho semináře. Neumann se však už roku 1951 stal docentem a pozici odborných asistentů, respektive asistentek tak na začátku 50. let získaly dvě nové posily – v roce 1951 na katedru nastoupila Věra Hasalová, absolventka Uměleckoprůmyslové školy, která se zabývala zejména lidově orientovanou tvorbou. O rok později ji doplnila absolventka katedry Věra Soukupová (1927–2012), jejíž specializací bylo umění 19. století. Výběr obou asistentek byl nicméně zjevně motivován politickými důvody – o Hasalové, která na katedře působila deset let, dnes nevíme prakticky vůbec nic, o Soukupové, která zde setrvala až do raných 80. let jen o málo více. I možnost posílit pedagogický sbor katedry tedy v důsledku ovlivnila ideologie. Je to ostatně patrné při srovnání s osudy Jaromíra Pečírky nebo Vojtěcha Volavky – oba renomovaní odborníci a zkušení pedagogové byli v 50. a v případě Volavky i 60. letech upozaděni do role externistů bez možnosti výraznějšího kariérního růstu na fakultě. Zejména ve Volavkově případě to bylo spojeno s dlouholetou politickou šikanou – když mu nebyla umožněna profesura na FF UK, zkoušel ji získat na univerzitách v Bratislavě a Olomouci, ale ani v jednom případě mu její získání přes splnění všech odborných kritérií nebylo povoleno.
Léta 1950–1952 lze považovat za období krize: ztráta silného ředitele, sporné reformy, silný tlak ideologie, problematické personální změny, vynucené stěhování…
Reformní kroky raných padesátých let měly na fungování katedry ještě jeden dopad – fakultní budova v Břehové ulici byla předána Armádnímu uměleckému souboru Víta Nejedlého a zdejší obory včetně uměnovědy se musely stěhovat. Katedra získala prostory ve vedlejší právnické fakultě. Nové sídlo bylo co do velikosti srovnatelné, funkčně se ale zdejší pobyt nikdy nevymanil z režimu provizoria na cizí půdě – odráželo se to mimo jiné v různých přesunech, stěhováních a postupnému ubírání kapacit.
Léta 1950–1952 tak lze na katedře celkově považovat za období z vnějšku vyvolané krize. Koncentrovalo se do něj hned několik nepříznivých událostí: ztráta silného ředitele, sporné reformy, silný tlak ideologie, problematické personální změny, vynucené stěhování. Katedra dokonce v této době přišla také o pozici druhého profesora, když byly s vysokoškolskou reformou zrušeny mimořádné profesury a Jaroslav Pešina se nakrátko stal opět docentem.
Poté se ale začala karta obracet a na fakultě, stejně jako postupně v celé společnosti, začalo být patrné uvolňování jen krátce předtím rázně nastavovaných mantinelů. V roce 1953 došlo k události, která se zdála jen potvrdit ústup katedry ze slávy, nakonec jí ale – a s ní i celému oboru – přinesla oživení. Šlo o založení nové Československé akademie věd a s ním Kabinetu (později Ústavu) pro teorii a dějiny umění. Tento krok teoreticky znamenal především silnou vědeckou konkurenci a z ní vyplývající posun profilu katedry od vědeckého pracoviště směrem k praktické přípravce památkářů, kurátorů a středoškolských učitelů. Ve skutečnosti ale nastal opak – mezi katedrou a kabinetem postupně vznikla úzká spolupráce daná úzkou personální propojeností i sdílenými vědeckými úkoly. Tento trend byl obzvláště patrný zejména v 60. letech, kdy se do čela uměnovědného ústavu akademie věd postavil dlouholetý docent katedry Jaromír Neumann. Založení akademie tak pro členy katedry znamenalo paradoxně vzpruhu, možnost podílet se soustředěně a s kvalitním zázemím na pořádné vědecké práci.
Kromě toho však probíhalo i zjevné politické uvolňování poměrů. Symbolizovala je účast českých historiků umění (Květ, Pešina, Neumann) na mezinárodním kongresu dějin umění v Benátkách v roce 1955 – čeští zástupci se jej účastnili naposledy od roku 1939. Pro zdejší uměnovědu šlo o první příležitost přímého kontaktu se západními kolegy na úrovni velké mezinárodní konference od roku 1948. Tato zkušenost se nepochybně silně podepsala na rozvoji, kterým v 2. polovině 50. a v 60. letech prošel obor a s ním i pražská katedra.
Že katedra krizi raných 50. let přestála ve zdraví, a dokonce se velmi rychle dostala možná do ještě lepší kondice než v roce 1948, lze přičítat několika paradoxním a dodnes ne zcela čitelným okolnostem. Tou nejzajímavější je zjevná sehranost a soudržnost ústřední trojice pedagogů Květ, Neumann, Pešina – což je ostatně sestava, která sama o sobě působí dosti nesourodě.
Patrně vůbec nejvíc otázek přitom dnes vzbuzuje osobnost Jana Květa. Byl to on, kdo stál po celá 50. léta v čele katedry a provedl ji úskalími politizace a ideologizace akademické sféry. Zarážející na tom je, že Květ zároveň jako jediný z kmenových členů katedry nebyl komunista. Přitom podle všeho nebyl ani trpěnou kapacitou, ani loutkou angažovaných kolegů – po roce 1956 se Květ postupně dočkal řady poct (zejména udělení titulu DrSc.) a členství v celé řadě komisí a rad (mj. prezidium ČSAV), které i navenek potvrzovaly jeho pozici oficiálně uznávané autority oboru. Snad za toto postavení vděčil vazbám na Zdeňka Nejedlého, snad důvěře, kterou v něj měl Antonín Matějček, snad to byl jeho osobní šarm a diplomatický talent, nebo naopak nevýraznost, které mu umožňovaly držet balanc mezi mnoha tlaky. V každém případě jeho autoritu nezpochybnil nikdo ani v 50. letech ani později.
Květovým protipólem, osobnostně i vědecky, byl Jaromír Neumann. Rychlé habilitaci a postavení v oboru vděčil srovnatelně svému talentu a ochotě svézt se bez skrupulí na politické vlně doby. U Neumanna ale poměrně rychle převážil historik umění nad politrukem. Byť jeho vědecká kariéra, ve které se věnoval rovným dílem umění baroka a tvorbě 19. století, nepostrádala až do konce 60. let společenský úspěch (1959 titul DrSc, 1960 tehdy mimořádně prestižní státní cena Klementa Gottwalda, 1960 jmenování ředitelem uměnovědného ústavu na Akademii věd atd.), badatelské výsledky tomu vlastně odpovídaly. Týká se to zejména převratného výzkumu v Obrazárně Pražského hradu, do které mimo jiné zapojil i studenty katedry a které se věnoval podstatnou část 60. let. Vědecká a společenská angažovanost zároveň Neumanna od katedry oddalovala – s nástupem do akademie byl zařazen mezi externí pedagogy a v 60. byl jeho vliv na katedru už jen nepřímý.
Poslední člen uměnovědného triumvirátu 50. let, Jaroslav Pešina, stál ve srovnání s druhými dvěma poněkud v pozadí. Platilo to ale jen z hlediska společenské angažovanosti – Pešina sice byl členem KSČ, ale jeho kariéra stála vyjma krátkého období v roli proděkana fakulty (1954) ryze na výsledcích vědecké a pedagogické práce. Z hlediska výuky byl po Matějčkově smrti jednoznačnou oporou katedry a vedle toho trpělivě pracoval na výzkumu gotického a pozdně gotického malířství. V roce 1954 získal zpět profesuru a postupně budoval své renomé, které bylo posléze potvrzeno nejen jmenováním do čela katedry po odchodu Jana Květa v roce 1964, ale také fakt, že mu byl od roku 1961 jako vedoucímu redaktorovi svěřen časopis Umění, hlavní oborového periodika v Československu, vydávaného akademií věd.
…díky příchodu Petra Wittlicha byla na katedře založena tradice výuky do té doby opomíjeného tématu, moderního umění…
…Díky stále silnějšímu politickému tání a vyladěné spolupráci mezi oběma profesory proběhlo střídání ředitelů v roce 1964 poprvé od nástupu Vojtěcha Birnbauma zcela v poklidu a bez problémů: nešlo o nečekaný předěl jako v případě odchodu Matějčka, ale plynulé navázání v započaté práci. Do velké míry se na tom podepsalo posilování katedry o další osobnosti, tentokrát již vybírané s ohledem na odborné, nikoliv jen politické kvality. První taková příležitost se naskytla v roce 1959, když katedru opustila Věra Hasalová. Na uvolněné místo odborného asistenta měl být vybrán jeden ze dvojice dosavadních asistentů, Bohumír Mráz nebo Petr Wittlich (1932) – oba talentovaní absolventi katedry, kteří se specializovali na moderní umění. Katedra nakonec dala přednost Wittlichovi, a to částečně i z politických důvodů, neboť Mrázovi byl vyčítán nevhodný styk s mladými neoficiálními umělci. Díky příchodu Petra Wittlicha byla na katedře založena tradice výuky do té doby opomíjeného tématu, moderního umění, včetně toho zcela soudobého, a zároveň posílena teoretická a metodologická linka s přesahem do aktuálních zahraničních teoretických konceptů. Wittlich se brzy stal oporou katedry, což odráží skutečnost, že mu byla záhy svěřena pozice jejího tajemníka.
Hned roku 1961 nastala další příležitost k doplnění pedagogického sboru, když katedra vypsala konkurz na místo odborného asistenta, který by interně zajišťoval výuku muzeologie. Přijat byl nakonec Jiří Kropáček (1930–2009), žák Matějčka a Květa, který se specializoval na umění pozdní gotiky a záalpské renesance. Stejně jako Wittlich se i Kropáček rychle osvědčil a krátce po nástupu začal přebírat odpovědnost za seminář churavějícího Jana Květa. Přínos obou nových asistentů však neměl jen odbornou stránku – jako členové KSČ byli oba z dobového pohledu považování za kádrovou posilu, jinými slovy důkaz toho, že katedra si při doplňování pedagogického sboru počíná dostatečně politicky uvědoměle…
Ruku v ruce s rozšiřováním počtu pedagogů šla i rostoucí nabídka kurzů vyučovaných externisty. Na ústavu takto působily významné osobnosti oboru od estetika Mirko Nováka či průkopníka ikonologie Rudolfa Chadrabu po Emanuela Pocheho, který vyučoval užité umění, nebo i někdejšího kmenového pedagoga Jaromíra Neumanna. Studentů ale naopak ubývalo. Kvóty pro přijímání studentů na tak nepraktický obor jako byly dějiny umění, zůstávaly nízké a v akademickém roce 1956/1957 dokonce první ročník nebyl otevřen vůbec – což se pak opakovalo i v 60. letech. Dějiny umění tím na jednu stranu získaly auru exkluzivity, na druhou stranu zde měla začátek tendence, která později katedru přivedla téměř k zániku…
Na počátku 60. let, po nástupu Jaroslava Pešiny do čela katedry se ale budoucnost oboru zdála růžová. Ústav měl sice jen jednoho profesora, nicméně zaměstnával několik nadějných odborných asistentů – Wittlicha, Kropáčka a Fialu –, mohl hostit pozoruhodné externisty a především také mohl plně čerpat ze stále sílícího společenského tání. To se mimo jiné projevilo na tématech, kterým začala být věnována soustředěná pozornost. Šlo především o moderní a současné umění, kterému se od poloviny 60. let intenzivněji věnoval Petr Wittlich, jenž kolem sebe záhy shromáždil okruh talentovaných žáků. Po smrti Jana Květa v roce 1965 katedra navíc získala další zásadní posilu v osobě Jaromíra Homolky (1926–2017), žáka Pešiny, Květa, ale také brněnského Alberta Kutala, a badatele, který se specializoval na středověké sochařství. Příchod Homolky, který se brzy etabloval jako klíčová osobnost katedry a pokračovatel linie Matějček – Květ – Pešina, signalizovalo změnu poměrů i v důležitém detailu: šlo od roku 1950 o prvního nově přijatého interního pedagoga katedry, který nevlastnil stranickou legitimaci.
Homolka znamenal významnou posilu také v tom směru, že se orientoval v současných metodologických tendencích a zejména spolu s Petrem Wittlichem a Jaromírem Neumannem patřil k pedagogům, kteří s nimi dovedli poučeně seznamovat studenty. Týkalo se to zejména na západě hojně rozvíjené a diskutované ikonologie, které zmínění pedagogové věnovali postupně hned několik kurzů, ale také snaze připomenout některé starší a dlouho zamlčované metodologické tradice v čele s vídeňskou školou Maxe Dvořáka. Snaha okysličovat domácí dějiny umění myšlenkami rozvíjenými zejména na západě vyvrcholila skripty Petra Wittlicha Texty současných historiků a teoretiků umění, která studenty v překladech seznamovala s aktuálními myšlenkami zahraničních kolegů. Knížka vyšla v roce 1968 – z původně plánovaných dalších dílů proto nakonec sešlo.
…badatelská a pedagogická spolupráce s akademií věd pak vedla k ambiciózní vizi – propojit Ústav na FF UK s Ústavem ČSAV…
Stejně jako v dalších etapách bylo hlavním signálem změn to, kdo se na fakultě mohl začít objevovat. Ve druhé polovině 60. let se řady externistů rozšířili o osobnosti, které jen krátce předtím na univerzitní půdu neměly přístup. Přednášet mohl znovu například Oldřich Blažíček, habilitaci na poslední chvíli úspěšně obhájil Pavel Preiss; kromě nich na fakultě působil například muzeolog Eduard Šafařík, specialistka na užitné umění Jana Kybalová, restaurátor Mojmír Hamsík a další.
Skvělou kondici a sebevědomí katedry na sklonku 60. let potvrzovaly kariérní plány zdejších asistentů – Vladimír Fiala, Petr Wittlich, Jiří Kropáček i Jaromír Homolka pilně pracovali na habilitačních spisech, které měli v plánu předložit v průběhu let 1968–1970 předložit ke schválení. Intenzivní badatelská a pedagogická spolupráce s akademií věd pak vedla k ambiciózní vizi pro 70. léta – propojit Ústav na FF UK s Ústavem ČSAV do jednoho velkého uměnovědného pedagogicko-výzkumného pracoviště. Doba se zdála podobným vizím otevřená a dějiny umění v Praze – ať už na akademii či univerzitě – nabízely dostatek osobností schopných je organizačně i odborně realizovat.
Přišel ale srpen 1968 a všechno bylo jinak.