Profesor Jaromír Homolka patří bezpochyby mezi nejvýznamnější představitele českého dějepisu umění druhé poloviny 20. století. Je dodnes mezinárodně uznávanou badatelskou osobností v oblasti středověkého umění, zejména sochařství. Byl též takřka čtyřicet let jedním z nejvýraznějších pedagogů katedry a později Ústavu pro dějiny umění, obdařených schopností strhujícího celistvého přednáškového projevu, dramatického a intelektuálně dobrodružného zároveň, náročného na fyzické a mentální nasazení.
Absolvování semináře středověkého umění nebylo nijak lehké, nezřídka z něj nedobrovolně odcházeli studenti roztrpčeni a zklamáni…
Jeho přednášky vedly ke zvláštnímu zpřítomnění uměleckého díla a gradovaly ke katarznímu prožitku posluchačů. Mojmír Horyna uvedl velmi návodně Homolkovy přednáškové postupy do přímé souvislosti s dědictvím duchovědných přístupů vídeňské školy dějin umění. Zaměření a obsah jeho přednášek se vždy plně snoubily s jeho osobní vědeckou činností. Za těžiště výuky považoval práci v semináři, který chápal jako „pole, v němž se prostupovala vědecká, osobní tvorba staršího a zkušeného badatele-učitele s pokusy o samostatnou vědeckou práci studentů. Ti měli být motivováni hlavně k formulaci vlastních myšlenek. Mělo jít o prostředí, v němž by vznikaly a rozvíjely se plodné diskuse […] Talent byl při tom alfou a omegou veškeré činnosti, kolem něho se muselo točit všechno. Nic nemělo být vzdálenější tomuto prostředí než demokratický ideál rovnosti, představa o jakémsi průměru.“ Požadavky na studenty formuloval shodně s Maxem Dvořákem: „Trojího je zapotřebí […] věcných znalostí, talentu i ideálního myšlení.“
Absolvování semináře středověkého umění nebylo nijak lehké, nezřídka z něj nedobrovolně odcházeli studenti roztrpčeni a zklamáni; v letech, kdy počet studentů převyšoval seminární pracovní ideál, přistupoval prof. Homolka i k seminárním přijímacím zkouškám. Přísnost jeho přístupu, který byl pověstný i při zkouškách, vydrželi pouze ti se silnou nervovou soustavou a největším zaujetím. Přesto, anebo právě proto, vychoval tři silné generace medievistů a zaručil životaschopnost tohoto nelehkého oboru do dnešních dnů. Jeho přístup k uměleckému dílu vždy vycházel z přesného vidění formy, hmotné podstaty uměleckého díla, formální a strukturální analýzy celku, v němž hrají neoddělitelnou roli složky námětu a významu díla s aspekty kulturně historickými. Východiskem i cílem byla cesta k pochopení nejhlubšího smyslu podoby uměleckého díla. Studium formy mu bylo vymezením aktuálního pole, na kterém se vlastní smysl a původní určení díla konstituuje. Zásadou tohoto jeho složitého a nesnadného přístupu bylo pojímání uměleckého díla jako nejdůležitějšího pramene dějepisu umění se zcela specifickou výpovědní hodnotou. Korektivem výpovědi historika umění tak bylo především dílo samo, jehož umělecký charakter (a umělecká kvalita) umožňuje výběr vhodného interpretačního rámce.
Jaromír Homolka se narodil ve slovenském Zvolenu, ale základní i středoškolské vzdělání získal v Praze. Počátky jeho badatelské dráhy jsou spojeny se studiem dějin umění na filozofické fakultě v Praze u profesorů Jana Květa a Josefa Cibulky, na které nastoupil roku 1947 po ukončení reálného gymnázia na Žižkově. Inspirativní pro jeho další metodické směřování byl vliv Jaroslava Pešiny, Václava Mencla a Oldřicha J. Blažíčka. Fascinace rodným Slovenskem a jeho gotickým sochařstvím určily zaměření jeho diplomové a rigorózní práce, věnované sochařskému dílu Mistra Pavla z Levoče, obhájené roku 1952. Gotické sochařství, i když se věnoval i jiným uměleckým druhům, se mu stalo celoživotně tématem nejvlastnějším.
V NG důkladně zpracovával fond středověkého umění; jeho analýzy, atribuce i excerpce literatury jsou dodnes zaznamenány ve vědeckých kartách sbírky starého umění.
K tématu gotického sochařství na Slovensku se opakovaně vracel, a to nejen monografií Mistr Pavel z Levoče, ale dalšími dílčími studiemi, především však monumentální monografií Gotická plastika na Slovensku. Před nástupem do Národní galerie a po absolvování vojenské služby pracoval Homolka krátkou dobu v Národním muzeu a společně s blízkým přítelem Pavlem Preissem se věnoval přípravě památkového katalogu (soupisu movitých památek) pro památkovou správu v jižních a západních Čechách. Do Národní galerie nastoupil roku 1956 na základě konkurzu jako vědecký expert památkové správy ze zámku Blatná. Z jeho terénního výzkumu vzešly podněty k prvním studiím o sochařství 14. i 15. století a též identifikace dosud neznámých gotických soch a obrazů — např. sv. Víta z Kadova, sv. Mikuláše z Praskoles, Madony ze Svojšína a dalších. Fascinace sochou a cesta k primárně znaleckému přístupu při poznávání uměleckého díla mu tak byla otevřená. V Národní galerii velmi důkladně zpracovával fond středověkého umění; jeho analýzy, atribuce i excerpce literatury jsou dodnes zaznamenány ve vědeckých kartách sbírky starého umění.
Jak sám rád uváděl, měl v Národní galerii dost času pobývat v opakovaném vizuálním kontaktu s artefakty, neboť se nemusel příliš věnovat administrativním činnostem. Dlouhodobým pozorováním, mluvil o hodinách, se mu postupně začala „vyjevovat“ a otevírat vnější i vnitřní struktura uměleckého tvaru, začaly být viditelné vztahy mezi abstrahovaným tělem a draperiovou soustavou. Na jeho přístupu měl zásadní podíl brněnský Albert Kutal, se kterým ho pojila bližší vazba než mezi učitelem a žákem. Vedli spolu dlouhé a časté diskuse o jednotlivých dílech i konceptu směřování a proměnách (vývoje) českého sochařství. Ověřování, korekce a rozšiřování Kutalova vývojového schématu gotického umění se mu staly úkolem vpravdě životním.
Homolkův na vizualitu zaměřený přístup, který posléze důsledně požadoval i po svých žácích, je zaznamenán například v analýze sochy sv. Prokopa ze Strakonic, v monografii jím objevené Madony ze Svojšína a v analýze děl dalších. Kromě akvizicí klíčových děl pro stálou expozici Národní galerie se podílel společně s Ladislavem Kesnerem st. na vzniku nových instalací na hradech Křivoklátu a Kosti, publikoval katalogy stálé sbírky Národní galerie (1964) a měl podíl na vzniku stálé expozice Národní galerie. V roce 1965 završil společně s Jiřím Kropáčkem výzkum pozdně gotického sochařství v jižních Čechách epochální výstavou a katalogem v Alšově jihočeské galerii v Hluboké n. Vltavou. V dodnes vědecky aktuálním katalogu uplatnil svoji metodickou akribici při konstrukci představy regionální varianty pozdně gotického sochařství v jižních Čechách.
Geneze vzniku krásného slohu a jeho vazba na parléřovské sochařství se staly tématem, kde se nejvíce projevilo postupné rozšiřování stylově-kritického metodického rámce
Vědecky velmi plodné období završila žádost prof. Jaroslava Pešiny o uvolnění Homolky z Národní galerie pro akademickou dráhu. V roce 1966 nastoupil jako čtyřicetiletý asistent na katedru dějin umění FF UK, kde působil do roku 2003. Příchodem na FF UK nastalo období plnohodnotného spojení Homolky badatele a pedagoga. V přednáškových kurzech vždy propojoval svá aktuálně studovaná témata, která jako badatelský problém představoval studentům v rámci přednáškových cyklů o umění středověku.
Kromě opakovaných návratů k problematice slovenského a reflexe středoevropských témat pozdní gotiky se do jeho zorného pole dostávalo čím dál tím více uvažování o díle Petra Parléře a jeho následovníků v pražské katedrální huti. Geneze vzniku krásného slohu a jeho vazba na parléřovské sochařství se staly tématem, kde se nejvíce projevilo postupné rozšiřování stylově-kritického metodického rámce směrem k otázkám významu uměleckého díla v nábožensko-teologických souvislostech a ve vazbě na otázky společenské, týkající se motivací objednavatelů uměleckých děl. Vznik krásného slohu ve dvorském prostředí Homolka významně obohatil o rovinu dobové religiozity, což se posléze stalo obecně platným výkladovým rámcem. Tuto badatelskou tendenci ukazuje monografie Počátky krásného slohu, vydaná roku 1976 a předtím dlouho připravovaná přednáškovou činností, nebo důkladná a dodnes inspirativní studie „Ikonografie katedrály sv. Víta“ publikovaná v Umění roku 1978.
K upevnění mezinárodního renomé české medievistiky, v rámci postupného urovnávání vyhrocené mezinárodní diskuse o preferencích jednotlivých uměleckých center při vzniku krásného slohu, Homolka zásadně přispěl během přípravy výstavy a katalogu Die Parler und der Schöne Stil v Kolíně nad Rýnem roku 1978. Katalogová hesla věnovaná Petru Parléři či Janovi z Jenštejna jako objednavateli ukazují šíři Homolkova metodického rejstříku a posun přístupu i badatelských zjištění. Syntetizující pohled na tuto problematiku podal v dalším výstavním katalogu připraveném pro Schnütgen Museum v Kolíně n. Rýnem roku 1985 a v reflexi postupně proměňovaného badatelského diskurzu představoval výsledky svého výzkumu na mezinárodním sympoziu v Grazu a v katalozích mezinárodní dvojvýstavy Prag und Wien um 1400 na začátku devadesátých let.
Během svého působení na filozofické fakultě získal J. Homolka několik stipendijních pobytů. Již v roce 1967 mohl podniknout díky Theodoru Müllerovi (řediteli Bayerisches Nationalmuseum v Mnichově) studijní cesty do Porýní a Švábska, v sedmdesátých letech strávil tři měsíční pobyty v Itálii (1973, 1975, 1980). Podněty zaznamenával do svých inspirativních poznámkových sešitů a výsledky svých cest zapojoval do přednáškových témat věnovaných antickému sochařství či italskému deskovému malířství a sochařství.
Omezení výuky dějin umění v osmdesátých letech (přednášel pouze chronologicky komponovaný cyklus Umění středověku) Homolkovi umožnilo sumarizovat pohled na středověké umění v Čechách a publikovat syntetické pohledy na vývoj středověkého sochařství v akademických dějinách či v publikaci Praha středověká. Tyto syntézy byly vystavěny, jak bylo tou dobou obvyklé, od identifikace děl klíčových, hrajících v představě vývoje aktivní roli, k reflexi širších evropských souvislostí. Stranou nezůstávala ani díla s nejednoznačnou rolí v rámci představ vývojových řad, která dokládala specifičnost regionálních uměleckých center (Praha, regiony Čech). Homolka tak vytvořil složitý obraz stylových proměn sochařství v reakcích (nikoliv jen v závislosti) na uměleckohistorické situace ve středoevropských i šířeji evropských uměleckých centrech.
Homolka se snažil přísně induktivní cestou formulovat formální a myšlenkové předpoklady vzniku díla, převážně sochařského.
Druhou osou jeho celoživotního výzkumu bylo sochařství pozdní gotiky; tu rozvíjel od své diplomové práce o Mistru Pavlovi a od juvenilií pramenících z heuristického výzkumu v západních a jižních Čechách. Jeho přístup k tématu pozdně gotického sochařství ovlivnila zejména dosud nekompletní identifikace památkového fondu, řídké datační opory, stejně jako výtvarný charakter sochařství u nás, v dosavadních konceptech považovaný za více méně odvozený ze závislosti na inspirativních zahraničních uměleckých centrech a postrádající zakotvení v domácí výtvarné tradici. Homolka se snažil přísně induktivní cestou formulovat formální a myšlenkové předpoklady vzniku díla, převážně sochařského. Primárně stylově-kritický přístup inovativně doplňoval o výzkum uměleckých individualit a o charakterizování specifik nově definovaných regionálních výtvarných tradic ve vazbách jak vzájemných, tak především v jejich orientaci na zahraniční umělecká centra, a to zejména pro období od závěru 15. století.
Ján Bakoš hovoří o Homolkově pojetí pozdní gotiky na Slovensku jako o důsledném uchopování tvaru pluralitní polyfonické struktury jako obrazu vzájemně prostupujících se formálních a společenských vazeb, v jejímž rámci vznikají pozdně gotická sochařská díla. V Homolkově obrazu pozdní gotiky dominovala především městská centra, která se stala nositelem pluralitních stylových možností, se sociálními a konfesními specifiky, umožňujícími stylový výběr. Studoval ale i charakter a podobu jagellonského dvorského umění. Ze zahraničních témat věnoval velkou pozornost výkonu Clause Slutera (bohužel pouze v přednáškách) a především Nicolausi Gerhaertovi z Leydenu, jehož soustředěný výzkum vyústil mimo jiné ve výjimečnou studii o jeho následovnících ve Vídni a Vídeňském Novém Městě, kde identifikoval rané dílo Veita Stosse. Svoje představy o vývoji a proměnách pozdně gotického umění publikoval v informačně hutných textech o gotické plastice na Slovensku a pozdně gotickém sochařství v Čechách. I přesto, že dnes pracujeme s úplnější a diferenciovanější představou o památkovém fondu pozdně gotického sochařství, jsou jeho syntetické práce dosud platným stylově kritickým a datačním rámcem, který si osvojují i současní frekventanti studia středověkého umění.
V roce 1988 získal konečně po dlouho odkládané habilitaci docenturu a o rok později se stal vedoucím katedry dějin umění a estetiky.
Často se zdůrazňuje, že Homolkův příchod na katedru měl za následek rozšíření jeho specializace směrem ke komplexnějšímu postižení vývojových souvislostí umění bez tradičně zažité specializace na umělecké druhy (žánry). Jak v přednáškové, tak publikační činnosti věnoval pozornost středověké architektuře, nástěnnému malířství či knižní malbě. V paměti jeho žáků zůstávají přednáškové cykly o Pasionálu Abatyše Kunhuty, o Liber viaticu, o dvorském umění Václava II., o korunovačním řádu Karla IV., o parléřovské architektuře a mnohých dalších dílčích problémech. Některá z těchto témat přednášel i v brněnském semináři dějin umění, kam dojížděl po vynuceném odchodu Alberta Kutala ze semináře v sedmdesátých letech. Homolka sám toto období považoval za klíčové, neboť mohl být s Kutalem v ještě intenzivnějším kontaktu.
V roce 1988 získal konečně po dlouho odkládané habilitaci docenturu a o rok později se stal vedoucím katedry dějin umění a estetiky. Během revolučních událostí a stávky na filozofické fakultě v roce 1989 sám vyvolal neoficiální volbu vedoucího katedry, ve které obstál. Následovalo období jeho vedoucích funkcí v provozu FF UK, stal se proděkanem pro vědeckou činnost, v roce 1991 pak děkanem.
Po ukončení volebního období (1994) se naplno vrátil k přednáškové činnosti a k práci v semináři středověkého umění. Přednášel např. o francouzských katedrálách, internacionální gotice, gerhaertovském sochařství; přednášky komponoval jako velmi hluboké sondy do konkrétní problematiky a řady jeho posluchačů vysoce převyšovaly kapacity katederní posluchárny — na přednáškách se stálo, a to nejen v posluchárně. Homolka také inicioval zapojení katedry i studentů do vědeckých projektů, pod jeho vedením byly podávány první grantové přihlášky (např. Korpus gotické deskové malby, Gotické umění v severních Čechách, Nicolaus Gerhaert z Leydenu a vídeňské sochařství konce 15. století). Program semináře upravoval s ohledem na vědecko-výzkumnou činnost ústavu, do semináře zapojil i nové pedagogy ústavu Jana Royta, Hanu J. Hlaváčkovou a Jiřího Kuthana.
Publikované vědecké práce z posledních let svého života věnoval svým oblíbeným tématům, která rozpracovával po celý život, zejména umění druhé poloviny 14. století.
V roce 2003 z filozofické fakulty odešel a přijal místo na nově vznikajícím Ústavu dějin křesťanského umění na katolické teologické fakultě UK. Zde až do roku 2011 přednášel vybrané kapitoly z dějin gotického sochařství (např. typologii středověkého portálu ve střední Evropě), věnoval se studentům v semináři středověkého umění společně s Jiřím Kuthanem a Janem Roytem, vedl bakalářské a diplomové práce. Poslední disertační práce, vznikající pod jeho vedením, zde byla obhájena po jeho smrti. Publikované vědecké práce z posledních let svého života věnoval svým oblíbeným tématům, která rozpracovával po celý život, zejména umění druhé poloviny 14. století. V těchto článcích si převážně vybíral různorodé drobné a pozoruhodné motivy z formy uměleckého díla, které měly v jeho pojetí potenciál odkrývat vnitřní struktury díla a podstatu tvůrčí individuality.
Samostatnou kapitolu v díle a odkazu Jaromíra Homolky tvoří texty, které bohužel nikdy nepublikoval. V jeho studiích často narážíme na zmínky o přípravách monografie o Petru Parléřovi či Mistru Třeboňského oltáře. Zatímco druhá zůstala pouze v neuspořádaných poznámkách, tu první, o Petru Parléřovi, odevzdal v první verzi do nakladatelství Odeon v osmdesátých letech a následně pokračoval v jejím důkladném přepracování. Rukopis této knihy je součástí dosud nepublikovaného Homolkova dědictví. Posledním připravovaným textem, o jehož osudu bohužel nemáme zprávy a který by se mohl stát inspirací pro mladší generace a znaleckou příručkou, byla studijní skripta o morfologii středověkého umění, o proměnách pojetí těla a draperie.
…byl pro studenty tím, čím britská královna pro Indii, a dost možná ještě víc.
Na komplexní hodnocení odkazu prof. Jaromíra Homolky je, zdá se, ještě brzy. Zatím probíhá příprava publikování souboru jeho textů ke krásnému slohu, což se stane příležitostí jeho přínos oboru lépe popsat. Je ovšem již dávno zřejmé, že byl typem velmi inspirativního a silného pedagoga, který se s velkou chutí a intenzitou angažoval v oboru i v akademickém prostředí, i když sílu své komplikované osobnosti neuplatňoval vždy zcela transparentně. Po roce 1989 vstoupil do akademických struktur a spolupodílel se na vzniku a rozvoji Ústavu dějin křesťanského umění KTF UK.
Pro jeho žáky a kolegy nebylo pokaždé lehké se s některými rozporuplnými rysy jeho výjimečné a charizmatické osobnosti vyrovnat. Měl, a dodnes má, celou řadu kritiků i obdivovatelů. Pro každého z jeho žáků představovalo nelehký úkol se s profesorem Homolkou osobně, ale i odborně „srovnat“. Ne všichni byli ochotni si tuto skutečnost připustit a reflektovat ji. Pro badatelskou generaci nastupující v devadesátých letech a mladší nicméně vesměs platí, že bylo ctí být členem Homolkova semináře. Jak trefně vyjádřil jeden z nich: „byl pro studenty tím, čím britská královna pro Indii, a dost možná ještě víc“.