Petr Wittlich je jednoznačně nejdéle působícím pedagogem na Ústavu pro dějiny umění FF UK. Nejen kvůli délce svého působení, ale také díky své odborné a morální autoritě zásadně zapůsobil na myšlení o moderním umění několika generací českých historiků umění. Rodák z Českých Budějovic zahájil v roce 1951 studia dějin umění na pražské filozofické fakultě. V ročníku s ním studoval Josef Krása, Blanka Stehlíková nebo Marie Černá. Na katedře se seznámil se svou budoucí ženou Janou Wittlichovou rozenou Wenigovou, která na ústavu studovala od roku 1955 a později působila v Národní galerii.
Jako svůj skutečný vzor z doby studií Petr Wittlich neuvádí žádného ze svých pedagogů, nýbrž Maxe Dvořáka, jehož přednášky Italské umění od renesance k baroku v překladu Jana Krofty získal jako „sedmnáctiletý jinoch“ a dodnes je chová jako „vzácný poklad“. V letech 1956 až 1959 působil Wittlich na ústavu jako asistent, od roku 1959 jako odborný asistent. Úzce spolupracoval s Josefem Krásou, se kterým do roku 1959 mimo jiné společně publikoval řadu článků a recenzí, reflektujících aktuální dění v oboru a na umělecké scéně. S Josefem Krásou, který později na katedře přednášel jako externista, se Petr Wittlich přátelil až do jeho předčasné smrti v roce 1985 a několikrát citlivě analyzoval jeho uměleckohistorickou metodu.
Interní překladové aktivity ve Wittlichových seminářích nemohly samozřejmě překračovat hranici veřejného publikování a jejich dosah tak zůstával omezený.
Od začátku šedesátých let začal Wittlich přednášet na ústavu dějiny moderního umění, kterému do té doby nebyla ve výuce věnována žádná pozornost. Vymezoval se také vůči některým názorům svých někdejších učitelů, do střetu s Vojtěchem Volavkou se dostal například kvůli Volavkovu přeceňování historické technologie, které Wittlich nahrazoval definicí sochařského problému jako nejprve noetického postižení vztahu objemu a prostoru až následně řešeného v mezích technických možností. Působení Petra Wittlicha na ústavu v první polovině šedesátých let si tehdejší studenti připomínají jako mimořádně inovativní, zejména proto, že přednášel také o zahraničním moderním umění. Jeho posluchači z období na přelomu šedesátých a sedmdesátých let vzpomínají s velkým obdivem na jeho přednášky z historiografie a metodologie dějin umění, zároveň však zdůrazňují obtížnost probírané problematiky (absolvování zkoušky bylo povinné již v prvním ročníku studia) a nesnadné získávání učebních podkladů pro přípravu na zkoušku. Skripta Texty současných historiků a teoretiků umění, obsahující Wittlichův komentovaný překlad zásadních uměleckohistorických textů — například Erwina Panofského, Hanse Sedlmayera, Arnolda Hausera, Ernsta Hanse Gombricha a Herberta Reada —, vyšla v roce 1968 a záhy byla rozebrána. V normalizačním Československu byla reedice nemožná a pro řadu studentů se kniha stala nedostupnou. Interní překladové aktivity ve Wittlichových seminářích nemohly samozřejmě překračovat hranici veřejného publikování a jejich dosah tak zůstával omezený.
…nepřijal úlohu obránce tradiční sochy před alternativními přístupy.
Historiografii a metodologii přednášel i v následujících letech. Jeho pedagogický zájem o uměleckou teorii a metodologii se přirozeně protínal s jeho vlastním uměleckohistorickým bádáním a způsobem přemýšlení a psaní o moderním umění. V šedesátých letech se věnoval modernímu i soudobému sochařství a seznamoval při té příležitosti své studenty i celou uměleckohistorickou komunitu s recentními zahraničními metodologickými přístupy k dané problematice. Výsledkem jeho zájmu o teorii sochařství Herberta Reada byla mimo jiné studie Možnosti interpretace, kterou v roce 1970 reagoval na text Jana Patočky Úvahy nad Readovou knihou o sochařství. Sochařství se Wittlich podnětně věnoval i v době vrcholících diskusí o jeho krizi jako média, vyvolaných nástupem objektů a instalací. Dokázal tyto polemiky sledovat s nadhledem a nepřijal úlohu obránce tradiční sochy před alternativními přístupy. Podle jeho vlastních slov mu uměleckohistorické pochopení objektu a instalace umožnila americká sémioticky orientovaná historička umění Rosalind Kraussová.
Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let se ve výběrových přednáškách Wittlich stále soustředil jak na české, tak na světové moderní umění, což vyžadovalo v době normalizace značnou dávku odvahy. Do obsahu přednášek se v dané době promítal jeho odborný zájem, související s přípravou zásadní publikace Česká secese, která je bezpochyby jednou z nejvýznamnějších českých uměleckohistorických knih celého 20. století.
Iniciační úlohu sehrála pro všechny následující generace Wittlichových žáků. V době vrcholící normalizace Wittlich ukázal, že existují jiné přístupy než marxisticko-leninská doktrína nebo pozitivistická akribie. Tematickým členěním studie se vyhnul nešvarům monografické metody, tradičnímu izolování žánrů a oborů výtvarné práce a narušil zažitou představu lineárního vývoje moderního umění. Syntetické pojetí umění jako symbolizace, stojící v ostrém protikladu vůči marxistické vědě o umění odrážejícím realitu, vtělil Wittlich v České secesi do ideogramu secese — trojúhelníku, uvádějícího do souvislostí základní prvky moderní tvorby.
Ze všech zmíněných projektů je možné vyčíst sílu zapůsobení Wittlichova vzoru.
V České secesi Wittlich také nabídl jiný model výkladu počátků moderního umění v Čechách, než jaký prosazovali Miroslav Lamač s Jiřím Padrtou nebo Jaromír Zemina. Modernistickou a raně avantgardní generaci „Osmy a Skupiny“ nekladl do ostrého protikladu ke generaci předchozí, naopak secesi pojímal jako široké umělecké hnutí, založené především na silném tvůrčím étosu a odehrávající se v několika generačních vlnách. Řada Wittlichových žáků na tuto tezi těsně navázala. Tomáš Vlček ji v knize Praha 1900 aplikoval na umělecký materiál, zahrnující nejen výtvarné umění, ale i literaturu, Otto M. Urban podobnou logiku výkladu umění přelomu století sledoval v projektu V barvách chorobných, Marie Rakušanová ve výstavě a knize Křičte ústa. Ze všech zmíněných projektů je možné vyčíst sílu zapůsobení Wittlichova vzoru. Otázka, nakolik se přiblížily svými kvalitami Wittlichově České secesi jako etalonu, souvisí obecněji se vztahem žáků a učitele a dotýká se i možných limitů Wittlichova pedagogického působení.
Podle vzpomínek všech oslovených bývalých studentů byl Wittlich neokázalým, nevtíravým řečníkem, jehož tiše pronášené přednášky byly natolik zajímavé, že posluchači v hrobovém tichu napínali sluch.
Jeden ze střípků orální historie, jehož legitimitu zakládá statut vzpomínky Wittlichova někdejšího žáka, hovoří o genialitě učitele, která paradoxně na mladého člověka mohla působit spíše destruktivně, „protože vztahovat se a porovnávat výsledky svého snažení s ‚ideálem‘ není příliš povzbudivé, spíš frustrující až depresivní […] pro studenta Wittlichovy školy je to vlastně první úkol, poznat a smířit se s faktem, že nikdy nedosáhne, natož překoná úroveň učitele […] pochopit, že bude hrát jinou ligu a že i ta má svoji hodnotu a smysl.“ Defétistické ladění této individuální vzpomínky vybízí k věcné analýze Wittlichova pedagogického působení a provokuje ke zkoumání různých reakcí žáků na setkání s intelektuální, odbornou a lidskou jedinečností, dalece přesahující meze normálu.
Podle vzpomínek všech oslovených bývalých studentů byl Wittlich neokázalým, nevtíravým řečníkem, jehož tiše pronášené přednášky byly natolik zajímavé, že posluchači v hrobovém tichu napínali sluch. Mnozí pamětníci hovoří o tom, že jako jeden z mála pedagogů v rámci ústavu před rokem 1989 vzbuzoval odborný a lidský respekt. Za důkaz jeho morálních kvalit však považují nejen jeho postoje před revolucí, ale také jeho nesebestředné a kolegiální chování po roce 1989. Ve změněné společenské, politické a kulturní situaci začal být konečně právem uznáván jako velká odborná autorita, nestal se však samolibým, arogantním či marnivým. Za doklad osobní integrity lze považovat také fakt, že po roce 1989 se příliš nezměnil rozsah Wittlichem přednášených uměleckohistorických témat. Už před revolucí se věnoval v přednáškách nejen secesi a symbolismu, ale také modernismu a avantgardě a jejich utopické dimenzi.
Mladí lidé jsou u svých pedagogů citliví na podléhání dobovým klišé, vůči kterým však zůstal Wittlich vždy imunní, jednak díky své citlivosti k uměleckému prožitku, jednak díky svému neutuchajícímu zájmu o uměleckou teorii a historiografii, který jeho přednáškové činnosti i uměleckohistorickému psaní zajišťoval metodologický rámec a odbornou sebereflexi, které nebyly ve zdejším prostředí vůbec obvyklé. Wittlich sám hovoří o tom, že údělem jeho generace byla „názorová brikoláž“. Rozvíjel strategické vazby pražské univerzitní historiografie umění k někdejší vídeňské škole dějin umění, v souhlasu s některými kolegy — například Josefem Krásou — aplikoval v našem prostředí principy ikonologie, které obohacoval o impulsy psychologie a psychoanalýzy. Zároveň ovšem vždy trval na tom, že „metoda je volena přiměřeně k závažnosti zkoumaného problému či daného výtvarného díla“, a proto v případě některých studií kreativně uplatňoval také impulsy strukturalismu a uměleckou symbolizaci vyvažoval otázkou vizuální strukturace.
Nejen ve svých textech, ale také v rámci přednášek a seminářů sledoval nové možnosti pro uměleckohistorické uplatnění konceptu nevědomí…
Generace studentů, kteří nastoupili ke studiu těsně před revolucí, absolvovala zkoušku z historiografie a metodologie ještě u Petra Wittlicha, po roce 1990 však kurz začíná vyučovat Lubomír Konečný. Zcela aktuálním metodologickým otázkám se ovšem Petr Wittlich věnoval i během devadesátých let a na přelomu milénia v rámci svých seminářů. Prostřednictvím čtení textů a diskusí seznamoval studenty s anglosaskou vizuální teorií, s představiteli německé „Bildwissenschaft“ i s významnými francouzskými historiky a teoretiky umění, zejména s Georgesem Didi-Hubermannem. Nejen ve svých textech, ale také v rámci přednášek a seminářů sledoval nové možnosti pro uměleckohistorické uplatnění konceptu nevědomí, poskytované benjaminovským, lacanovským a lyotardovským přehodnocením Freuda a rozpracovávané u Rosalind Kraussové, Leo Steinberga či Craiga Owense.
Wittlich přistupoval k podnětům „nových dějin umění“ s mimořádnou otevřeností, zároveň ovšem nabádal ke střízlivé reflexi revizionismů a jejich často militantní rétoriky. Už v roce 1997 například v referátu „Pojmy styl a síla v současné teorii umění“, předneseném na metodologické konferenci ústavu, obhajoval jednu z kategorií tradičních dějin umění, když ukázal, že novátory prosazované pojmy „power“, „appropriation“ a „representation“ se dotýkají otázek, které formuloval již údajně „umrtvený“ pojem „stylu“.
Od roku 2004 Petr Wittlich působil na ústavu jako externista, od roku 2016 již nevypsal seminář, stále však přednášel na témata, zahrnující české moderní umění (1890-–1914) a světovou modernu a avantgardu (druhá polovina 19. století — dvacátá léta 20. století). Ve studentských hodnoceních výuky zaujímal každý rok přední příčky v měřítku celé fakulty. Setkání s jeho nedostižnou autoritou snad mohlo mladé adepty studia dějin moderního umění v první fázi přinutit k pokornému smíření s vlastními nedostatky, zároveň je však zavázalo povinností vůči vysokým standardům oboru, které Wittlich v rámci ústavu víc jak půlstoletí prosazoval, a především je vybavilo znalostním a metodologickým arzenálem ke smysluplnému pokračování a rozvíjení jeho živoucího odkazu.
Roman Prahl o Petru Wittlichovi napsal, že „je českou inkarnací vzácného typu historika umění, který kdysi na univerzitě vystudoval, tam také zůstal, stal se konečně váženým profesorem, ale přitom se v něm obrozuje potenciál mládí a tvořivosti“.