Mojmír Horyna se narodil do rodiny vinohradského brašnáře Mojmíra Horyny. Na jeho odborné formování měl zásadní vliv rodinný přítel Oldřich Stefan, díky kterému se začal věnovat dějinám architektury— po prvotním zájmu přímo o studium architektury se rozhodl pro dějiny umění. Horynovo přijetí na filozofickou fakultu bylo zkomplikováno jeho třídním původem, kvůli kterému musel zápis do prvního ročníku o rok odložit a nastoupit do dělnického povolání, které mělo zajistit jeho „sblížení s dělnickou třídou“. Díky konexím otce, který po znárodnění soukromého podniku musel pracovat jako čalouník vagónů, nastoupil do služby na dráze, z níž si do dalšího života odnesl intenzivní vztah k cigaretám a černé kávě.
Mojmír Horyna studoval dějiny umění na FF UK v letech 1963 až 1970, což byla na fakultě doba prostoupená relativně liberální atmosférou. V době jeho studia stál v čele katedry Jaroslav Pešina a působili zde osobnosti jako Jan Květ, Jaromír Neumann, Jiří Kropáček, Petr Wittlich a Jaromír Homolka. Z dalších pedagogů Horyna vzpomínal na Eduarda Šafaříka a Oldřicha Jakuba Blažíčka, jehož cyklus přednášek o Gian Lorenzu Berninim v roce 1969 patřil podle něj k tomu nejlepšímu, co na fakultě slyšel.
Horyna byl celý svůj profesní život přesvědčený, že „klíčové otázky týkající se umění […] nejsou otázky uměleckohistorické, ale otázky filosofické povahy“.
Vedoucím Horynovy závěrečné práce věnované vrcholně barokním pražským oltářům byl Jaromír Homolka, který na katedře působil od roku 1967. Ačkoli to byl medievalista a nespecializoval se na baroko, oslovil Horynu svým „hlubokým a nekonvenčním přemýšlením o dějinách umění se sklonem hledat jeho vnitřní struktury a složité vztahy“. Úctu k Homolkovi sdílel se spolužákem Jiřím Kuthanem. Na studiích se Horyna přátelil také s o rok starším Janem Rousem. (Společně s hispanistou Vítem Urbanem tvořili nerozlučné trio a bylo jim přezdíváno „bratři Karamazovi“.)
Ještě za studií začal Horyna navštěvovat přednášky Jana Patočky. Vliv na něj měly dle vlastních slov i přednášky filozofa Milana Sobotky věnované Georgu Wilhelmu Friedrichu Hegelovi, které u něj podnítily zájem o filozofii vedoucí až k jeho komplikovaným umělecko-historickým úvahám inspirovaným fenomenologickou filozofií jeho nejmilovanějšího filosofa Martina Heideggera. Horyna byl celý svůj profesní život přesvědčený, že „klíčové otázky týkající se umění […] nejsou otázky uměleckohistorické, ale otázky filosofické povahy“. To u něj vedlo k určitému dilematu, jakému oboru se věnovat. Podle Jiřího Kuthana to dokonce jednu dobu vypadalo, že dráhu historika umění opustí zcela ve prospěch studia filozofie.
V roce 1968 získal Horyna díky přičinění Jaromíra Neumanna možnost vycestovat na roční studijní stáž do ciziny. První polovinu roku strávil ve Vídni, kde navštěvoval seminář vedený profesorkou Renate Wagner-Rieger, která se celý semestr zabývala rozborem interiéru vídeňského kostela sv. Petra na Graben. Vídeňská zkušenost analýzy uměleckých děl v jejich přirozeném kontextu dle jeho vlastních slov výrazně ovlivnila koncept barokního semináře, který o čtvrt století později na FF UK vedl.
Během pobytu ve Vídni si Horyna zajel několikrát do Salzburgu poslechnout přednášky Hanse Sedlmayra, který měl zásadní vliv na jeho pojetí vnímání uměleckých děl. Sedlmayrův koncept „myslivého vidění a vidoucího myšlení“ byl blízký Horynově způsobu interpretace umění skrze „živý dialog mezi viděním a intelektem“. Druhý semestr studijního pobytu v cizině strávil ve Štýrském Hradci u Heinricha Gerharda Franze, vynikajícího badatele o středoevropském a českém baroku, na jehož zkoumaná témata následně v různých podobách navazoval.
Konec Horynova studia byl už poznamenán tísnivou společenskou situací, která nastala po vpádu vojsk Varšavské smlouvy na území Československa. V nastoleném „normalizačním“ režimu neměl možnost pokračovat ve svojí kariéře na akademické půdě. V roce 1968 nastoupil krátce jako asistent do Národní galerie v Praze, kde se seznámil s Pavlem Preissem, s nímž jej pojil zájem o duchovní aspekty barokní kultury a podobný přístup k umění, kladoucí důraz na vizuální zkušenost a bezprostřední okouzlení uměleckým dílem.
Obrovské pracovní nasazení i vysoké nároky, které Líbal na své spolupracovníky kladl, Horynovi naprosto vyhovovaly.
V letech 1969–1970 se Horyna podílel s Oldřichem Jakubem Blažíčkem na přípravě stálé expozice českého baroka na zámku Karlova Koruna v Chlumci nad Cidlinou. Zanedlouho přešel do Střediska státní památkové péče a ochrany v Pardubicích. Zásadním momentem jeho badatelské kariéry byl nicméně až rok 1972, kdy na přímluvu Jaromíra Homolky nastoupil do ateliéru stavebně-historických průzkumů (SHP) Státního ústavu pro rekonstrukci památkových měst a objektů (SÚRPMO).
Ateliér, vedený koncepčně Dobroslavem Líbalem, byl v normalizačním období místem, jež pro mnohé významné odborníky suplovalo zapovězenou akademickou dráhu. Díky Líbalově komplexnímu pojetí metody SHP překračovaly průzkumy pouhou evidenci stavebního vývoje a stávaly se skutečným vědeckým a badatelským výkonem. Obrovské pracovní nasazení i vysoké nároky, které Líbal na své spolupracovníky kladl, Horynovi naprosto vyhovovaly. Přes nepříznivou politickou situaci se zde Líbalovi povedlo vytvořit prostředí, které si udržovalo rezistenci vůči ideologickým tlakům a ve kterém vládla tvůrčí atmosféra. Členové jeho týmu byli i přes rozdílné povahy stmelení společným zaujetím pro architekturu a navzájem se ovlivňovali odlišnými metodologickými východisky (např. od inženýra Jana Muka mladšího se Horyna naučil analyzovat technickou stránku staveb). V Líbalově ateliéru se Horyna setkal i s fotografem architektury Vladimírem Uhrem, se kterým pak pracoval na publikaci Chvála tvaru a také na santiniovské monografii, v nichž se text a obraz rovnocenně doplňují do výjimečně působivého celku.
Výsledky průzkumů však vždy doplňoval důrazem na umělecké hodnocení architektury, přičemž se snažil také o postihnutí smyslu stavby v jejím kulturním kontextu
Dobroslav Líbal Horynovi cíleně svěřoval průzkum barokních staveb, což mělo na jeho uměleckohistorický vývoj zcela zásadní vliv. Možnost důkladného komplexního osobního poznání realizací Jana Blažeje Santitniho-Aichla, Kryštofa Dientzenhofera či Giovanniho Battisty Alliprandiho vytvořily základ, z nějž vyrostly jeho zásadní publikace devadesátých let v čele s monografiemi Jan Blažej Santini-Aichel a Dientzenhoferové. Znemožnění akademické kariéry Horynu (obdobně jako dříve Líbala) přivedlo k terénnímu výzkumu, který by v tomto rozsahu a podrobnosti při působení na univerzitě nebo v akademii věd pravděpodobně vůbec nemohl podnikat. Výsledky průzkumů však vždy doplňoval důrazem na umělecké hodnocení architektury, přičemž se snažil také o postihnutí smyslu stavby v jejím kulturním kontextu. Petr Macek hodnotil Horynův filosoficky orientovaný pohled na architekturu jako „subtilní“ a současně u řady objektů jako „rozhodující“ přístup, jak historickou stavbu interpretovat. Navzdory nepříznivé době hodnotil Horyna práci pro SÚRPMO jako šťastný úsek svého života, vyplněný soustředěnou prací, kdy nebyl rozptylován jinými aktivitami.
V roce 1988 se Mojmír Horyna nakrátko vrátil do Národní galerie, kde po studiích na FF UK začínal. Tehdy se už však blížil zásadní společenský zvrat, který nově orientoval i jeho další kariéru. Po sametové revoluci totiž získal konečně možnost plně zúročit léta studia a pečlivého bádání v ateliéru SÚRPMO na akademické půdě. Už v roce 1990 nastoupil na pozvání Jaromíra Homolky na uměnovědnou katedru (záhy přejmenovanou opět na ústav) na FF UK Praha — nejdříve jako odborný asistent (1990–93), posléze jako docent (1993–2001, habilitace na téma Gotika a baroko v sakrální architektuře Jana Blažeje Santiniho) a od roku 2001 jako profesor. Ve svých přednáškách v devadesátých letech se soustředil nejen na klíčové tvůrce barokní architektury (Guarino Guarini, Francesco Borromini, Jan Blažej Santini-Aichel či Kryštof Dientzenhofer ad.), ale také na zásadní postavy z oblasti malířství (Carravagio) a sochařství (Brokoff, Braun a další významní tvůrci 17. a 18. století). Přednášené téma přitom často souviselo s jeho aktuálními výzkumy. Práce na monografii o J. B. Santinim jej tak v letech 1997–1998 přivedla k dlouhodobému pobytu v římském Českém historickém ústavu, díky čemuž například mohli být ve školním roce 1998/1999 studenti doslova vtaženi do tématu barokního Říma a jeho komplexních historických a uměleckých proměn.
…z barokního semináře se vytvořil svébytný svět, který soustředěností na komplexní analýzu uměleckých děl i přátelskou atmosférou výrazně ovlivnil i ty, kteří se následně baroknímu umění přímo nevěnovali.
V rámci prvních let výuky barokního semináře Horyna se studenty rozebíral uměleckohistorické texty z vídeňské školy dějin umění a také texty filozofické. Následně převážila forma výuky in situ, která navázala na jeho zmíněné vídeňské zkušenosti. Ve druhé polovině devadesátých let se tak z barokního semináře postupně vytvořil svébytný fascinující svět, který soustředěností na komplexní analýzu uměleckých děl i přátelskou atmosférou výrazně ovlivnil i ty, kteří se následně baroknímu umění přímo nevěnovali. Během svého působení na fakultě udržoval styky s renomovanými zahraničními odborníky — s Daliborem Veselým z Cambridge, s Hellmutem Lorenzem z Vídně, s Bernardem Schützem z Mnichova a s mnohými dalšími —, které systematicky zval k hostujícím přednáškám. Od roku 2008 uspořádali společně s Bernardem Schützem pro studenty řadu česko-německých exkurzí.
V roce 2000 byl Mojmír Horyna jmenován ředitelem Ústavu pro dějiny umění FF UK. Tuto klíčovou roli naplňoval skvěle. Jeho přirozená autorita, doplněná koncepčním myšlením i mimořádně lidským přístupem ke kolegům i studentům, ústav zaštítila a vnitřně upevnila. Významnou postavou zůstal pro ústav i poté, co se v roce 2006 ředitelské funkce vzdal a převzal roli prorektora UK pro vědu. Neméně zásadní bylo i jeho angažmá v památkové péči. Mojmír Horyna byl členem řady vědeckých a odborných komisí. Jeho vztah k památkám zdaleka překračoval běžný památkářský či vědecký zájem. Důkazem jeho osobního nasazení je unikátní obnova Santiniho poutního areálu v Mariánské Týnici, kde Horyna dokázal prosadit pečlivou rekonstrukci zřícené barokní kupole.
Neméně významné bylo jeho působení ve Žďáru nad Sázavou, kde svým výkladem mimořádných kvalit staveb Jana Blažeje Santiniho-Aichela strhl místní natolik, že zde následně byl založen spolek pro podporu a propagaci Santiniho díla. Horynova památková mise vyvrcholila v roce 2006, kdy byl po kritice nekoncepčních změn v památkové péči v přímém televizním přenosu vyhozen tehdejším ministrem kultury Vítězslavem Jandákem z postu předsedy vědecké rady ministra kultury v památkové péči. Arogantní chování nekulturního ministra kultury vyvolalo ostrou reakci a paradoxně vedlo k utužení památkové obce, která i díky tomu nakonec dokázala útoky politické garnitury se ctí ustát.
…trio hlavních autorů doplnili svými texty i další Horynovi žáci, čímž byl naplněn původní koncept knihy jakožto otisku „Horynovy školy“, kterou si na ÚDU FF UK během svého pedagogického působení vychoval
Odchod Mojmíra Horyny v nedožitých 66letech byl náhlý a naprosto nečekaný. Prázdno, které náhle vzniklo, se v rámci ústavu zaplňovalo jen velmi obtížně a postupně. Barokní seminář byl zachován v podobě, jakou mu Horyna vtiskl. Jeho přístup k architektuře i památkové péči se dále přirozeně rozvíjel v přednáškách jeho bývalých kolegů a žáků. Jeho smrt však přerušila řadu projektů, kterým se po svém odchodu z prorektorské funkce intenzivně věnoval.
Novou a komplexně přepracovanou verzi monografie Jana Blažeje Santiniho Aichela dovedl až do stádia poslední autorské korektury, díky čemuž ji bylo možné připravit k posmrtnému vydání. Ve stádiu úvodního rozpracování zůstala kniha o filozofii umění, kterou stihl částečně načrtnout v několika článcích. Největším úkolem však zůstával grantový projekt „Barokní architektura v Čechách“, který připravoval se svými žáky a jehož výsledkem mělo být vydání velké publikace. V momentě Horynova odchodu práce na knize nepřekročily stadium koncepčního rozvrhu a náčrtu první vzorové kapitoly. Projekt následně převzali Horynovi blízcí spolupracovníci Petr Macek a Richard Biegel, k nimž se jako koeditor připojil i další jeho žák, doktorand Jakub Bachtík. Toto trio hlavních autorů doplnili svými texty i další Horynovi kolegové a žáci, čímž byl naplněn původní koncept knihy jakožto otisku „Horynovy školy“, kterou si na ÚDU FF UK během svého pedagogického působení vychoval. Nově se součástí knihy staly statě Víta Vlnase, jež jí dodaly nezbytný kulturně-historický rámec.
S odstupem let lze říci, že Horynův vliv na vnímání barokní architektury byl pro studenty doslova kruciální. Analýzu působení barokní architektury na diváka nepovažoval Mojmír Horyna za „dojmologii“, která podléhá libovolnému proměnlivému vkusu interpreta. Naopak se domníval, že ideový koncept stavby byl barokním architektem cíleně vtělený do její podoby. Jazyk architektury považoval za nadčasový a interpretovatelný skrze strukturální analýzu. Památka pro něj nebyla pouhým objektem s historicky uzavřeným vývojem, ale živou skutečností, kterou můžeme zažívat jako „svrchovaně přítomnou a neukončitelně aktuální“.
Přesvědčení, že aktuální zkušenost uměleckého díla je důležitější než jeho historická dimenze, sdílel Horyna s Hansem-Georgem Gadamerem, podle kterého umění zprostředkovává divákovi „absolutní přítomnost“. Pro „Horynovu školu“ je zásadní právě tento důraz na přímé setkání s uměleckým dílem, které skrze svou podobu diváka „oslovuje“ a „motivuje“ k hlubšímu poznávání. Analýzu působení uměleckého díla Horyna doplňoval pečlivým studiem historického kontextu, pomocí kterého své závěry korigoval. Na své žáky kladl vysoké nároky ohledně faktografických znalostí a zároveň je motivoval k interpretaci specifického jazyka umění.
…byl vynikajícím pedagogem, ale k jeho nejlepším vlastnostem patřila schopnost úzce vymezenou roli pedagoga překročit a k studentům přistupovat na lidské rovině.
Mojmír Horyna byl výraznou a charismatickou osobností se vším, co k tomu patří. Pokud byl v odborné rovině přesvědčený o svém názoru, bylo obtížné mu ho vyvrátit. Když však u studenta vycítil touhu objevovat, věnoval mu velké množství času při společných diskuzích. V takovém případě uměl vést dialog tak, aby studenta motivoval k přemýšlení nad novými možnostmi bádání.
Jako pedagog byl přísný a náročný, ale zároveň velice srdečný a svými historkami uměl bavit celou společnost. Byl mistrným vypravěčem a jeho legendární přednášky podávané s vášnivým zaujetím byly plné odboček k historickým, filozofickým a náboženským aspektům uměleckého díla. Z přediva historických souvislostí uměl nečekaně vystoupit s pronikavou analýzou uměleckého díla. Podmanivou intonací hlasu moduloval své vyprávění k závěrečné pointě, která měla charakter nečekaného odhalení, ale zároveň si uchovávala určitý aspekt tajuplnosti a nepolapitelnosti. Mojmír Horyna byl vynikajícím pedagogem, ale k jeho nejlepším vlastnostem patřila schopnost úzce vymezenou roli pedagoga překročit a k studentům přistupovat na lidské rovině. Na jeho velkorysý a upřímný zájem o ostatní mnozí vzpomínají s vděčností a láskou.